Artistas nacionales y extranjeros ayudaron a formar el estereotipo del “charro mexicano” y las “indias poblanas”
Las invenciones del México indio
Nacionalismo y cultura
de 1920 a 1940 |
Ricardo Pérez Montfort |
Diego Rivera, Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Eduardo Villaseñor y Rafael Saavedra destacan entre los exponentes del movimiento nacionalista que marcó el arte mexicano, apoyados en imágenes indígenas y populares
Los veinte años que comprendieron la pacificación del territorio mexicano después del movimiento revolucionario de la segunda década del siglo XX fueron particularmente ricos en discusiones de tema nacionalista. Entre 1920 y 1940 la cultura nacional intentó definirse de muy diversas maneras y posturas. Si bien el nacionalismo ya formaba parte del enorme bagaje cultural que el México revolucionario heredaba del conflictivo siglo 19, un fuerte impulso introspectivo, con ciertos aires renovadores, permeó tanto al período de la revolución armada, como a los veinte años que la siguieron, por lo que dicho impulso pudo bautizarse con el nombre de nacionalismo revolucionario. Ese mismo impulso continuó hasta los años cuarenta y cincuenta, aunque ya para entonces se encontraba gastado, era poco convincente y más aún se había convertido en el discurso cultural de una élite en el poder que poco se identificaba ya con los planteamientos revolucionarios de los años 10, 20, y 30.
Para mediados del siglo, la manipulación, la demagogia y la consolidación de los estereotipos nacionales habían minado la base popular de esa introspección, convirtiéndola en un discurso político hueco y con fuertes visos de agotamiento. La dimensión filosófica, histórica y antropológica de esa “mexicanidad”, en cambio, siguió preocupando a una facción importante de la intelectualidad mexicana hasta bien entrados los años setenta, y podríamos afirmar que sigue preocupando sobre todos a académicos y a uno que otro político.
Si bien el país se transformó radicalmente en esos veinte años, es posible observar, en aquel período, un desarrollo muy particular en la expresión del discurso nacionalista mexicano. Apareció como recurso fundamental entre las élites políticas, económicas y culturales; aunque también fue tema predilecto de los espacios populares, tanto urbanos como rurales. Como justificación de proyectos y posiciones políticas o culturales el nacionalismo permitió tal cantidad de matices que en no pocas ocasiones sirvió para intereses contrarios, e incluso dio pie a confrontaciones que fueron más allá del simple intercambio de argumentos.
Estuvo presente tanto en las polémicas de corte universitario como en los planes que acompañaron las múltiples rebeliones que se vivieron en aquel período. Íntimamente ligado a sus propósitos políticos o culturales, el discurso nacionalista por lo general tuvo como tema central a un ente que más rayaba en lo abstracto que en las manifestaciones concretas y al que todos se referían como “pueblo mexicano”.
La inmensa carga popular que trajo consigo el movimiento revolucionario replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de nación surgidos durante la contienda de l910-1920 y en los años subsiguientes. El discurso político de los gobiernos posrevolucionarios, y contadas acciones concretas, identificaron al “pueblo” como el protagonista esencial de la Revolución y destinatario de los principales beneficios de dicho movimiento. En claro contraste con lo que durante el porfiriato se pretendió fuera “el pueblo”, los revolucionarios reconocieron que éste se encontraba sobre todo entre los sectores marginados. El “pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, de “los pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas a los espacios rurales que a los urbanos.
La cultura del “pueblo”
Ya fuesen campesinos o proletarios, indígenas o mestizos los supuestos integrantes de ese “pueblo mexicano” ocuparon un espacio predilecto en las expresiones políticas, económicas y culturales de los años 20-40. Tanto en los ámbitos intelectuales como en los artísticos, en los elitistas y en los más comunes y corrientes, esa concepción tan amplia de lo popular tuvo infinidad de variantes. Desde los discursos académicos hasta las tiras cómicas, desde las carpas o los teatros de revista hasta los recintos parlamentarios, ese “pueblo mexicano” fue un tema sumamente recurrente.
Pero, definir con cierta exactitud aquel sustantivo: “pueblo”, planteaba un problema bastante severo. Lo mismo sucedía con el adjetivo: “mexicano”. Aún así ese “pueblo mexicano” era sujeto predilecto de aquel “nacionalismo revolucionario”. Como personaje protagónico con ciertas características un tanto indefinibles, formaba parte central de los ambientes intelectuales, de los corrillos políticos, de los espacios populares, las expresiones lúdicas y el espíritu de controversia del momento.
Lo cierto era que al hablar del “pueblo mexicano” el llamado “nacionalismo revolucionario”, en términos generales, empujaba hacia una nueva identificación y valoración de lo propio, negando y diferenciándose de lo extraño o extranjero; en su tono político y en su expresión cultural intentaba definir ciertas características particulares, raciales, históricas o “esenciales” de “la mexicanidad”. Para ello abrió un inmenso abanico de argumentos; desde los “científicos” hasta los circunstanciales. Esto complicó enormemente los intentos de definición de aquel sujeto, ya que la identidad nacional en ese momento echó mano de los recursos más disímbolos. La pluralidad y complejidad de ese “pueblo mexicano” inmediatamente saltó a la vista, por lo que su reducción a un concepto más o menos sólido se convirtió en una tarea harto difícil.
El “ser” del mexicano preocupó a filósofos y a literatos, se regodeó en los manifestaciones populares y en el arte “culto”, se plasmó en los colores de los artistas plásticos y sonó en la naciente radio, formó parte de los argumentos diplomáticos y buscó la creación de estereotipos en el cine y en general dio mucho qué decir en el complicado mundo de la cultura nacional. Políticos, escritores y artistas se lanzaron a un sinnúmero de polémicas, que tenían como aparentes temas centrales: la revolución, la nacionalidad, la historia, la cultura o la raza, pero cuyo primordial afán parecía inclinarse por darle un contenido a eso que llamaban “el pueblo mexicano”.
Estrechamente vinculada a ciertas ideas generales de “lo popular”, la identificación de la mexicanidad hacía las veces de justificación del proyecto nacional, fuese éste oficial o de oposición, político o económico, pero sobre todo cultural. Desde los primeros años —de 1921 a l925—, en que existía una relación bastante estrecha entre élites culturales y grupos populares, hasta su clara separación durante los años cuarenta, “lo popular” y “lo mexicano” —como vertientes fundamentales del nacionalismo posrevolucionario— nunca parecieron abandonar el espacio de la polémica.
Durante el régimen de los llamados “caudillos” —Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles—, el proyecto educativo oficial, establecido y comandado en un inicio por José Vasconcelos, incorporó el nacionalismo como elemento central. A partir de entonces fue recurrente en los programas educativos posrevolucionarios. Definir al país y a su “pueblo”, explicar sus diversas y propias manifestaciones, fue la tarea que unió a artistas e intelectuales con lo que ellos identificaban como las mayorías.
El arte “mexicano”
El nacionalismo que caracterizó esta primera relación entre élites y sectores populares fue cabalmente descrito por Pedro Henríquez Ureña en l925, al hacer un primer balance de los aportes culturales de la Revolución Mexicana. “Existe hoy el deseo de preferir los materiales nativos y los temas nacionales en las artes y en las ciencias...” decía; y ponía varios ejemplos: “...el dibujo mexicano que desde las altas creaciones del genio indígena en su civilización antigua ha seguido viviendo hasta nuestros días a través de las preciosas artes del pueblo...” quedó representado en los murales de Diego Rivera y compañía; “... los cantos populares (que) todo el mundo canta, así como se deleita con la alfarería y los tejidos populares... “ fueron utilizados por Manuel M. Ponce y Carlos Chávez Ramírez, (“....compositor joven que ha sabido plantear el problema de la música mexicana desde su base...”); y los dramas sintéticos con asunto rural de Eduardo Villaseñor y de Rafael Saavedra, quienes habían “...realizado la innovación de escribir para indios y hacerlos actores...”, pretendían revivir las tradiciones literarias de aquel “pueblo mexicano”
Así, el arte creado por estas élites educadas en Europa o en los centros de estudios superiores urbanos, abrevaba orgullosamente en la vertiente popular e indígena mexicana, afirmando su condición “nacionalista”. Esto implicaba, en parte, un reconocimiento de los aportes reales de dicho “pueblo mexicano” en materia cultural, y por lo tanto también sentaba las bases para realizar un intento de repensar la historia y la cultura de este pueblo. Tradicionalmente desdeñada por las academias, la cultura popular adquirió de esa manera una fuerza inusitada en los derroteros del arte y la literatura nacionales. Pero hubo la intención de interpretarla, de rehacerla, de inventarla con fines más ligados a los intereses políticos o artísticos del momento que a los del conocimiento o la reflexión.
Durante la siguiente década —los años 30— muchos recursos de este afán reivindicativo de la cultura popular se gastaron rápidamente. Los regímenes posrevolucionarios no sólo habían patrocinado la mayoría de las actividades que pretendían estrechar la relación entre las expresiones artísticas de las élites y las de las mayorías, sino que se habían favorecido políticamente de tal unión, restándole autenticidad y mostrando ciertas convenciones que cada vez sabían más a demagogia. El resultado fue el impulso de ciertos estereotipos nacionales como el charro, la china poblana, el indito o el pelado con el fin de reducir a una dimensión más o menos gobernable, o si se quiere entendible, a esa multiplicidad que saltaba a la vista al momento de enunciar cualquier asunto relacionado con ese indefinible “pueblo mexicano”. A pesar del variadísimo mosaico que presentaban las manifestaciones culturales regionales tanto indígenas como mestizas, la tendencia de las políticas oficiales así como de las corrientes artísticas más relevantes era la aplicación de estos estereotipos. La asociación entre México y los charros, entre México y sus chinas poblanas, y entre México y su “jarabe tapatío” terminó triunfando a la larga, convirtiendo estas representaciones en elementos muy arraigados en la identidad popular.
Otro elemento que también contribuyó a la creación de estos estereotipos —o invenciones de México— fue la imagen que de los mexicanos se formaron diversos autores y artistas extranjeros. Una gran cantidad de escritores, dibujantes, fotógrafos y cineastas visitó el país durante aquellos años. Cada uno intentó hacer un retrato o descripción del México que vieron, resaltando defectos y virtudes que no tardaron en convertirse en sinónimos de “lo mexicano”. Desde las negativas visiones de Vicente Blasco Ibáñez o de D.H. Lawrence hasta las apologías de Paul Strand y Anita Brenner, estas imágenes del “pueblo de México” circularon tanto en el país como en el extranjero con un afán —entre muchos— de definir la mexicanidad.
En el cine la cosa no fue muy distinta. Como parte de la reacción en contra de la imagen del mexicano que proponía el cine norteamericano, pero también con el afán de identificarse como algo distinto y original capaz de responder a los impulsos nacionalistas del momento, los productores de cine, desde épocas muy tempranas, recurrieron a las raíces prehispánicas para hacer un cine de tema mexicano. Desde los logotipos de las compañías cinematográficas, que mostraban grecas y nombres de origen prehispánico —Aztlán Films, Popocatepetl Films, o Quetzal Film— hasta los argumentos que tocaban temas legendarios e históricos, como Tepeyac (1918), Cuauhtémoc (1919) o El rey poeta, (1920) la reivindicación de lo indígena prehispánico, formó parte del cine nacional. Aunque también se inclinara por temáticas coloniales o decimonónicas, el cine encontró en los asuntos del exotismo prehispánico un rasgo que lo diferenciaba con mayor nitidez del europeo o el norteamericano. En películas como Cuauhtémoc realizada en fechas tan tempranas como l9l9, se reconocía la belleza indígena identificándola como “nuestra”, aunque con el distanciamiento característico de la sociedad mestiza y urbana. El historiador del cine mexicano Aurelio de los Reyes cita las memorias de Jose María Sánchez García quien recordaba: “...además de las princesas y damas nobles de la corte de Cuauhtémoc, entre los “extras” había indias de auténtica belleza, dignas representantes de nuestra raza de bronce...”
Finalmente, a principios de los años 40, una vez establecido el estereotipo, constantemente repetido en los medios masivos de comunicación, el indigenismo y la reivindicación del pasado prehispánico en la cultura popular urbana se estancó. Incorporado al discurso estatal y con una serie de instituciones que debían encargarse de sus asuntos, el acartonamiento y los lugares comunes permearon su aparición en teatro, pantalla y prensa popular. La connotación folklórica tuvo entonces mayor peso que la reivindicación social. A pesar de la enorme presencia que los indígenas han tenido en la cultura, en la economía y en los planes políticos de los años subsiguientes, para la cultura popular urbana estos parecieron abandonar su condición real para diluirse en el estereotipo gestado en los años veinte y treinta, despolitizándolo y estableciendo su “típico” patrón de “mexicanidad”. Afortunadamente a partir de l994, con el levantamiento de Chiapas, esta imagen estereotípica de los indígenas, basada en el lugar común y en el paternalismo, tiende a desarticularse. E4
